Владимир Пронин
основатель проекта «Библиотека пренумерантов».
В 1996 году окончил Финансовую академию при Правительстве Российской Федерации по специальности «Финансы и кредит».
Независимый директор в ряде компаний и фондов прямых инвестиций.
Членство: CIMA, International Tax and Investment Center (ITIC), правительственная комиссия по иностранным инвестициям, ГД РФ (комитет по финансовой и банковской деятельности), РСПП (комитеты по правовой реформе, налогообложению и малому и среднему бизнесу).
В 1996 году окончил Финансовую академию при Правительстве Российской Федерации по специальности «Финансы и кредит».
Независимый директор в ряде компаний и фондов прямых инвестиций.
Членство: CIMA, International Tax and Investment Center (ITIC), правительственная комиссия по иностранным инвестициям, ГД РФ (комитет по финансовой и банковской деятельности), РСПП (комитеты по правовой реформе, налогообложению и малому и среднему бизнесу).
КАК СОЗДАЮТСЯ МИРОВЫЕ ХИТЫ ПО-РУССКИ
«Картинки с выставки»: хит, который Мусоргский не услышал
Пролог
Мы привыкли думать, что бестселлер создаёт автор: написал гениальную вещь — и она сама пробьѐт себе дорогу. Но у Модеста Мусоргского всё вышло иначе. Он создал произведение, которое сегодня играют в Токио и Буэнос-Айресе, которое продаѐтся миллионами копий в рок- и электронной версиях, которое знает любой, кто хоть раз открывал фортепианные ноты.
Только сделали его бестселлером другие люди, и заработали на нём тоже другие. Разберѐм, как это произошло: кто платил за его образование, кто финансировал среду, кто давал деньги на жизнь, как продукт дошѐл до рынка и почему прибыль для автора оказалась нулевой, а слава — мировой.
«Картинки с выставки»: хит, который Мусоргский не услышал
Пролог
Мы привыкли думать, что бестселлер создаёт автор: написал гениальную вещь — и она сама пробьѐт себе дорогу. Но у Модеста Мусоргского всё вышло иначе. Он создал произведение, которое сегодня играют в Токио и Буэнос-Айресе, которое продаѐтся миллионами копий в рок- и электронной версиях, которое знает любой, кто хоть раз открывал фортепианные ноты.
Только сделали его бестселлером другие люди, и заработали на нём тоже другие. Разберѐм, как это произошло: кто платил за его образование, кто финансировал среду, кто давал деньги на жизнь, как продукт дошѐл до рынка и почему прибыль для автора оказалась нулевой, а слава — мировой.
Картина первая. Семья, детство, учёба
Модест родился в 1839 году в селе Карево Псковской губернии, в дворянской
семье, которая владела имением, но не богатством. Отец, Пётр Алексеевич,
был небогатым помещиком и потомком княжеского рода, а мать, Юлия
Ивановна, стала первой учительницей музыки для сына — именно она
усадила его за фортепиано, когда ему не было и пяти лет.
Учился Модест сначала дома: немецкий, французский, музыка. К семи годам он уже играл Листа, и это было не просто детское достижение, а знак того, что семья вложила в него время и силы.
В 1849 году, когда ему исполнилось десять, отец отвёз его в Петербург — сначала в Петришуле, школу при лютеранской церкви, затем в частный пансион Комарова. В 1852 году он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков, а параллельно брал уроки у Антона Герке, одного из лучших педагогов города. Всё это оплачивал отец — из. доходов имения, которое год от года становилось всё скромнее.
Семья дала Модесту музыкальное образование, дворянский статус и первые связи в петербургском обществе, но денег она не дала: имение разорилось, отец умер, и дальше платить за него стало некому. Это первый и главный сбой — капитал, который должен был кормить талант, закончился слишком рано.
семье, которая владела имением, но не богатством. Отец, Пётр Алексеевич,
был небогатым помещиком и потомком княжеского рода, а мать, Юлия
Ивановна, стала первой учительницей музыки для сына — именно она
усадила его за фортепиано, когда ему не было и пяти лет.
Учился Модест сначала дома: немецкий, французский, музыка. К семи годам он уже играл Листа, и это было не просто детское достижение, а знак того, что семья вложила в него время и силы.
В 1849 году, когда ему исполнилось десять, отец отвёз его в Петербург — сначала в Петришуле, школу при лютеранской церкви, затем в частный пансион Комарова. В 1852 году он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков, а параллельно брал уроки у Антона Герке, одного из лучших педагогов города. Всё это оплачивал отец — из. доходов имения, которое год от года становилось всё скромнее.
Семья дала Модесту музыкальное образование, дворянский статус и первые связи в петербургском обществе, но денег она не дала: имение разорилось, отец умер, и дальше платить за него стало некому. Это первый и главный сбой — капитал, который должен был кормить талант, закончился слишком рано.
Картина вторая. Инкубатор
Модест вернулся из Школы гвардейских подпрапорщиков в Петербург, где
ему было двадцать лет и где перед ним, дворянином и прапорщиком
Преображенского полка, открывалась предсказуемая карьера с жалованием,
чинами и спокойной жизнью.
Вместо этого он познакомился с Милием Балакиревым и попал в «Могучую кучку» — кружок, где пять человек, среди которых были Балакирев, Цезарь Кюи, Александр Бородин и Николай Римский-Корсаков, договорились создавать русскую музыку сообща. Это была не просто дружба, а инкубатор: Балакирев редактировал, Владимир Стасов продвигал, Кюи критиковал, Бородин и Римский-Корсаков писали рядом, и все вместе они получали обратную связь, премьеры и поводы не бросать начатое.
В деньгах это не дало ничего — это была среда, редактура, поддержка, за которую никто не платил. Но без неё не было бы ни одной ноты. Кружок заменил Модесту то, что обычно даѐт семья: ощущение, что ты
не один и что твоя работа кому-то нужна.
Модест вернулся из Школы гвардейских подпрапорщиков в Петербург, где
ему было двадцать лет и где перед ним, дворянином и прапорщиком
Преображенского полка, открывалась предсказуемая карьера с жалованием,
чинами и спокойной жизнью.
Вместо этого он познакомился с Милием Балакиревым и попал в «Могучую кучку» — кружок, где пять человек, среди которых были Балакирев, Цезарь Кюи, Александр Бородин и Николай Римский-Корсаков, договорились создавать русскую музыку сообща. Это была не просто дружба, а инкубатор: Балакирев редактировал, Владимир Стасов продвигал, Кюи критиковал, Бородин и Римский-Корсаков писали рядом, и все вместе они получали обратную связь, премьеры и поводы не бросать начатое.
В деньгах это не дало ничего — это была среда, редактура, поддержка, за которую никто не платил. Но без неё не было бы ни одной ноты. Кружок заменил Модесту то, что обычно даѐт семья: ощущение, что ты
не один и что твоя работа кому-то нужна.
Модест Мусоргский — офицер Преображенского полка
Картина третья. Инвесторы
Модест ушёл из Главного инженерного управления, потому что служба мешала, и друзья его поддержали: пиши. Но «пиши» — это не деньги, и деньги пришлось принимать, потому что друзья скидывались — одна группа давала сто рублей в месяц, другая восемьдесят, и всё это под обязательство закончить оперу. Это был настоящий краудфандинг по-русски: несколько
человек, каждая копейка на счету, цель — шедевр.
Деньги шли нерегулярно, их нельзя было планировать, и в деньгах это дало сто плюс восемьдесят
рублей в месяц — не оклад, а разовые вливания. Этого хватало, чтобы не умереть с голоду, но не хватало, чтобы работать спокойно. Модель держалась на личных отношениях, а не на контрактах: никто не подписывал бумаг, никто не оговаривал сроки, никто не проверял, как расходуются
деньги.
У Бородина был наём — профессура, которая платила каждый месяц. У Кюи — военная служба. У Римского-Корсакова — консерватория. У Модеста такого «якоря» не было. Были только друзья, и когда друзья не могли дать, он оставался без всего.
Модест ушёл из Главного инженерного управления, потому что служба мешала, и друзья его поддержали: пиши. Но «пиши» — это не деньги, и деньги пришлось принимать, потому что друзья скидывались — одна группа давала сто рублей в месяц, другая восемьдесят, и всё это под обязательство закончить оперу. Это был настоящий краудфандинг по-русски: несколько
человек, каждая копейка на счету, цель — шедевр.
Деньги шли нерегулярно, их нельзя было планировать, и в деньгах это дало сто плюс восемьдесят
рублей в месяц — не оклад, а разовые вливания. Этого хватало, чтобы не умереть с голоду, но не хватало, чтобы работать спокойно. Модель держалась на личных отношениях, а не на контрактах: никто не подписывал бумаг, никто не оговаривал сроки, никто не проверял, как расходуются
деньги.
У Бородина был наём — профессура, которая платила каждый месяц. У Кюи — военная служба. У Римского-Корсакова — консерватория. У Модеста такого «якоря» не было. Были только друзья, и когда друзья не могли дать, он оставался без всего.
Картина четвёртая. Продукт: как создавались «Картинки» и для кого
В июне 1874 года Мусоргский попал на посмертную выставку работ своего друга — архитектора и художника Виктора Гартмана, умершего годом раньше в возрасте тридцати девяти лет.
Выставку организовал критик Владимир Стасов, и на ней было больше четырёхсот работ: рисунки, эскизы театральных костюмов, проекты зданий. Мусоргский ходил по залам, смотрел на рисунки человека, которого больше не было, и через три недели принёс готовую вещь — фортепианный цикл из десяти пьес, который назвал «Картинки с выставки». Для кого он это писал? Ни для издателя, ни для публики, ни для концертной эстрады. Он писал это для себя — как дневник, как разговор с умершим другом, как способ пройти по выставке ещё раз, уже
без Гартмана. Это не заказ, не коммерческий продукт, не вещь «для рынка» — это личное высказывание, которое случайно оказалось гениальным.
Что это за продукт? Это путешествие по галерее:
дальше этого не пошло. Продукт был создан — и остался лежать в бумагах.
В июне 1874 года Мусоргский попал на посмертную выставку работ своего друга — архитектора и художника Виктора Гартмана, умершего годом раньше в возрасте тридцати девяти лет.
Выставку организовал критик Владимир Стасов, и на ней было больше четырёхсот работ: рисунки, эскизы театральных костюмов, проекты зданий. Мусоргский ходил по залам, смотрел на рисунки человека, которого больше не было, и через три недели принёс готовую вещь — фортепианный цикл из десяти пьес, который назвал «Картинки с выставки». Для кого он это писал? Ни для издателя, ни для публики, ни для концертной эстрады. Он писал это для себя — как дневник, как разговор с умершим другом, как способ пройти по выставке ещё раз, уже
без Гартмана. Это не заказ, не коммерческий продукт, не вещь «для рынка» — это личное высказывание, которое случайно оказалось гениальным.
Что это за продукт? Это путешествие по галерее:
- «Гном» — игрушечный гном-щелкунчик с огромными челюстями, музыка судорожная, угловатая;
- «Старый замок» — средневековый замок, перед которым поѐт трубадур;
- «Тюильри» — дети, ссорящиеся после игры в саду;
- «Быдло» — польская телега на огромных колѐсах, запряжѐнная волами;
- «Балет невылупившихся птенцов» — эскиз костюмов, где канарейки сидят в яйцах, как в доспехах;
- «Два польских еврея — богатый и бедный»;
- «Лиможский рынок» — рыночная суета; «Катакомбы» — Мусоргский и Гартман с фонарѐм среди черепов;
- «Хижина на курьих ножках» — Баба-Яга, которая летает в ступе;
- и «Богатырские ворота» — проект ворот для Киева, которые так и не построили.
дальше этого не пошло. Продукт был создан — и остался лежать в бумагах.
Картина пятая. Как продукт стал мировым хитом
Мусоргский умер в марте 1881 года, и рукопись «Картинок» осталась лежать в бумагах. Прошло пять лет, прежде чем за неё взялся Николай Римский-Корсаков. Он разбирал наследие друга и, открыв «Картинки», увидел не готовую вещь, а сырой материал: гармония слишком резкая, фактура неудобная для пианиста. Римский-Корсаков переписал цикл на свой вкус и отдал рукопись Василию Бесселю, издателю, который уже печатал Мусоргского, — так в 1886 году «Картинки» впервые вышли в свет.
Издание не произвело фурора: пианисты покупали ноты, пробовали играть и откладывали в сторону — слишком странно, слишком неблагодарно для концертной эстрады. Цикл оставался достоянием узкого круга знатоков, пока в 1922 году за него не взялся Морис Равель. Заказ на оркестровку ему принёс Сергей Кусевицкий, русский дирижёр, который строил в Париже
собственный оркестр и искал репертуар.
Равель услышал в фортепианных пьесах оркестр — трубы, струнные, колокола, — и превратил интимный цикл в красочное симфоническое полотно, и именно эта версия, сыгранная
Кусевицким в Париже, разошлась по миру. Параллельно происходило ещё одно возвращение: в 1931 году музыковед Павел Ламм выпустил научное издание авторской рукописи, и мир впервые услышал оригинал, но рынок уже был построен на версии Равеля. Дальше «Картинки» вышли за пределы классической сцены: в 1971 году Emerson, Lake & Palmer записали рок-версию и продали около 750 тысяч копий, в 1974 году японский синтезаторщик Томита выпустил электронную версию и продал миллион копий за пять месяцев. Мусоргский не увидел ничего из этого: он умер за 41 год до версии Равеля и за 97 лет до версии Томиты.
Мусоргский умер в марте 1881 года, и рукопись «Картинок» осталась лежать в бумагах. Прошло пять лет, прежде чем за неё взялся Николай Римский-Корсаков. Он разбирал наследие друга и, открыв «Картинки», увидел не готовую вещь, а сырой материал: гармония слишком резкая, фактура неудобная для пианиста. Римский-Корсаков переписал цикл на свой вкус и отдал рукопись Василию Бесселю, издателю, который уже печатал Мусоргского, — так в 1886 году «Картинки» впервые вышли в свет.
Издание не произвело фурора: пианисты покупали ноты, пробовали играть и откладывали в сторону — слишком странно, слишком неблагодарно для концертной эстрады. Цикл оставался достоянием узкого круга знатоков, пока в 1922 году за него не взялся Морис Равель. Заказ на оркестровку ему принёс Сергей Кусевицкий, русский дирижёр, который строил в Париже
собственный оркестр и искал репертуар.
Равель услышал в фортепианных пьесах оркестр — трубы, струнные, колокола, — и превратил интимный цикл в красочное симфоническое полотно, и именно эта версия, сыгранная
Кусевицким в Париже, разошлась по миру. Параллельно происходило ещё одно возвращение: в 1931 году музыковед Павел Ламм выпустил научное издание авторской рукописи, и мир впервые услышал оригинал, но рынок уже был построен на версии Равеля. Дальше «Картинки» вышли за пределы классической сцены: в 1971 году Emerson, Lake & Palmer записали рок-версию и продали около 750 тысяч копий, в 1974 году японский синтезаторщик Томита выпустил электронную версию и продал миллион копий за пять месяцев. Мусоргский не увидел ничего из этого: он умер за 41 год до версии Равеля и за 97 лет до версии Томиты.
Картина шестая. Финал: где деньги, где слава
К февралю 1881 года Модест был в бреду. Гражданских в Николаевский
военный госпиталь не брали, и друзья — Владимир Стасов, Цезарь Кюи,
Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин — пошли к Льву
Бертенсону, младшему ординатору госпиталя. Бертенсон обратился к
главному врачу Николаю Вильчковскому. Первый заход провалился, но
потом Вильчковский смягчился и предложил выход: записать Мусоргского
«вольнонаѐмным денщиком ординатора Бертенсона».
Согласие друзей получили, а согласия самого Модеста спрашивать не пришлось — он был без сознания. 14 февраля его привезли. Ему досталась отдельная большая комната, залитая солнцем, с двумя сёстрами милосердия и фельдшером. В этой комнате Илья Репин написал тот самый портрет — за четыре сеанса, 2, 3, 4 и 5 марта, пока Модест ещѐ мог сидеть в кресле.
При жизни Мусоргский получил 701 рубль 50 копеек за 11 сочинений.
Слава пришла после смерти.
Деньги — никогда.
Сегодня «Картинки с выставки» — самое исполняемое и самое записываемое произведение Мусоргского в мире. Оно входит в стандартный репертуар пианистов и симфонических оркестров. Существует больше десятка оркестровок, но версия Равеля остаётся основной. Рынок — гигантский, глобальный, устойчивый: его слушают в концертных залах, в записях, в стриминге, в кино и в рекламе, пьеса «Прогулка» открывает альбомы, её играют на бис, еѐ изучают в музыкальных школах. Но достался этот рынок не автору: Мусоргский не получил с него ни рубля — ни при жизни, ни после.
К февралю 1881 года Модест был в бреду. Гражданских в Николаевский
военный госпиталь не брали, и друзья — Владимир Стасов, Цезарь Кюи,
Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин — пошли к Льву
Бертенсону, младшему ординатору госпиталя. Бертенсон обратился к
главному врачу Николаю Вильчковскому. Первый заход провалился, но
потом Вильчковский смягчился и предложил выход: записать Мусоргского
«вольнонаѐмным денщиком ординатора Бертенсона».
Согласие друзей получили, а согласия самого Модеста спрашивать не пришлось — он был без сознания. 14 февраля его привезли. Ему досталась отдельная большая комната, залитая солнцем, с двумя сёстрами милосердия и фельдшером. В этой комнате Илья Репин написал тот самый портрет — за четыре сеанса, 2, 3, 4 и 5 марта, пока Модест ещѐ мог сидеть в кресле.
При жизни Мусоргский получил 701 рубль 50 копеек за 11 сочинений.
Слава пришла после смерти.
Деньги — никогда.
Сегодня «Картинки с выставки» — самое исполняемое и самое записываемое произведение Мусоргского в мире. Оно входит в стандартный репертуар пианистов и симфонических оркестров. Существует больше десятка оркестровок, но версия Равеля остаётся основной. Рынок — гигантский, глобальный, устойчивый: его слушают в концертных залах, в записях, в стриминге, в кино и в рекламе, пьеса «Прогулка» открывает альбомы, её играют на бис, еѐ изучают в музыкальных школах. Но достался этот рынок не автору: Мусоргский не получил с него ни рубля — ни при жизни, ни после.
Надгробный памятник Мусоргского в Александро-Невской лавре (Санкт-Петербург)
Эпилог: бизнес-модель «Мусоргский»
Бизнес-модель «Мусоргский» — это схема, в которой продукт создаёт один
человек, а доход с него собирают другие.
В статье мы разобрали, кто именно: издатель, редактор, оркестровщик, дирижёр, лейбл, массовый рынок.
Каждый из них сделал один шаг, которого не сделал Мусоргский, — и каждый заработал на этом шаге. Осталось назвать главное: модель «Мусоргский» не создаёт дохода для автора, потому что в ней нет звена, которое соединяет автора с рынком. Это звено — не талант и не вдохновение. Это человек, который отвечает за права, гонорары и продвижение. У Мусоргского такого человека не было. Поэтому продукт — да, рынок — да, прибыль для автора — ноль.
Бизнес-модель «Мусоргский» — это схема, в которой продукт создаёт один
человек, а доход с него собирают другие.
В статье мы разобрали, кто именно: издатель, редактор, оркестровщик, дирижёр, лейбл, массовый рынок.
Каждый из них сделал один шаг, которого не сделал Мусоргский, — и каждый заработал на этом шаге. Осталось назвать главное: модель «Мусоргский» не создаёт дохода для автора, потому что в ней нет звена, которое соединяет автора с рынком. Это звено — не талант и не вдохновение. Это человек, который отвечает за права, гонорары и продвижение. У Мусоргского такого человека не было. Поэтому продукт — да, рынок — да, прибыль для автора — ноль.
Мы используем cookie-файлы для улучшения работы сайта. Продолжая использовать сайт, вы соглашаетесь с политикой обработки персональных данных.